آثار بابک بیات ملودی محور بود

در این جلسه نخست مهرشاد متین فر دبیر نشست موسیقی فیلم، پیرامون تجربیات آهنگسازی موسیقی فیلم در ایران از منظر تاریخ و سبک شناسی صحبت کرد و با اشاره به چگونگی شکل گیری سینماتوگراف و نخستین تجربه های سینمایی در ایران، موسیقی فیلم در این کشور را در یک سده اخیر به چهار دوره تقسیم کرد.

وی به نخستین تجربیات شکل گرفته در موسیقی فیلم در ایران به دوران فیلم صامت در سینمای ایران اشاره کرد و گفت: در  این دوره در گراند سینما، ارکستری قبل از نمایش فیلم، در فاصله پرده ها و در حین نمایش آهنگ های ایرانی می نواختند. چند سال بعد نیز با گذاشتن گرامافونی در زیر پرده قبل و بعد نمایش صفحه هایی را پخش می کردند.

متین فر در مورد دوران فیلم ناطق و نخستین نحله های تجربی موسیقی فیلم در ایران خاطرنشان کرد: نخستین فیلم های ایرانی که از موسیقی متن فیلم استفاده شده بود، مربوط به فیلم های "دختر لر" و "شیرین و فرهاد" است که پس از آشنایی "عبدالحسین سپنتا" با "مصطفی نوریانی" (نوازنده ویولن) از وی خواسته شد قطعاتی از ساز خود را در فیلم نواخته و ضبط نماید.

وی ادامه داد: پس از آن بزرگان موسیقی ایران، مانند کلنل علینقی وزیری (فیلم لیلی و مجنون، عبدالحسین سپنتا ۱۳۱۶ ) و ابوالحسن صبا و روح الله خالقی (طوفان زندگی ، علی دریابیگی، (۱) ۱۳۲۷) آثاری را ارائه کردند و بعدها نوازندگان برجسته ای همچون: مجید وفادار، مهدی خالدی، جواد معروفی، حبیب الله بدیعی، فرهنگ شریف، اسدالله ملک، محمدرضا لطفی و ... تجربیاتی را در برخی فیلمها ارائه داشتند که بیشتر در حول و حوش ساز تخصصی خودشان بود، اما نکته ای که باید به آن اشاره داشت این است که هنوز این تجربیات را نمی توان "موسیقی فیلم" نامید و هنوز مفهومی به نام آهنگساز موسیقی فیلم شکل نگرفته است. همچنانکه در غرب آهنگسازان برجسته ای همچون "شوستاکوویچ"، تجربیاتی در فیلم هایی همچون: شاه لیر (گریگوری کوزینتسف، ۱۹۷۱) و هملت (گریگوری کوزینتسف، ۱۹۶۴) داشته که از نظر موسیقایی و متمایز بسیار ارزنده و شنیدنی ولی از نظر موسیقی فیلم ناکارآمد بود.

دبیر نشست چهارم فیلم اظهار داشت: نکته ای که در این دوران هنوز تجربه کنندگان موسیقی فیلم به آن نرسیده بودند این بود که اساسا زیباشناسی و نشانه موسیقی با زیباشناسی و نشانه شناسی موسیقی فیلم متفاوت است و برخلاف موسیقی که بر پایه صوت شکل گرفته، سینما نخست به مثابه تصویر تعریف می شود بنابراین آهنگسازان فیلم باید مقوله سینما، روایت و تصویر را به خوبی بشناسند.

سومین دوره ای که در ادامه به آن اشاره شد دوره نوینی بود که موسیقی فیلم همپای موج نوی سینمای ایران (در اواخر دهه ۴۰ و دهه ۵۰) ظهور پیدا کرد و موسیقی فیلم به معنای واقعی در این دوران است که شکل می گیرد. نخستین تجربه های صورت گرفته در این زمینه با مرتضی حنانه آغاز می شود و بعد از آن در فیلم هایی همچون گاو (داریوش مهرجویی ۱۳۴۸؛ آهنگساز: هرمز فرهت)، قیصر (مسعود کیمیایی ۱۳۴۸؛ آهنگساز: اسفندیار منفردزاده)، رگبار (بهرام بیضایی ۱۳۵۰؛ آهنگساز: شیدا قرچه داغی) و دیگر فیلم های موج نو در این دهه ادامه می یابد.

وی در ادامه افزود: ولی در ارزیابی آثار موسیقی فیلمِ موج نوی سینمای ایران، بدون شک نقطه اوج آن را باید شاهکار موسیقی فیلم منفردزاده در فیلم قیصر دانست. تاثیر موسیقی فیلم قیصر در تاریخ سینمای ایران به گونه ای است که این شیوه آهنگسازی در فیلم به یک الگو تبدیل شد که حتی تهیه کننده ها به این شیوه تاکید بسیار داشتند. از ظهور این دوره است که آهنگسازانی مانند: مرتضی حنانه، اسفندیار منفردزاده، بابک بیات، واروژان، ناصر چشم آذر، احمد پژمان، کامبیز روشن روان، فریدون شهبازیان، فرهاد فخرالدینی، هرمز فرهت، گیتی پاشایی، شیدا قرچه داغی، فریدون ناصری، مجتبی میرزاده، فربیرز لاچینی، شاهین فرهت، محمدرضا علیقلی، مجید انتظامی و ... آثار شاخصی را ارائه می کنند.

متین فر خاطرنشان کرد: اما چهارمین و آخرین دوره ای که باید به آن اشاره نمود، مربوط به تجربیات موسیقی فیلم پس از انقلاب است که اتفاق مهمی که در این دوره می افتد، پیدایش سازها و موسیقی الکترونیک در موسیقی فیلم است که شیوه های خاصی را به این هنر اضافه می کند که البته  از سویی دیگر در ایران به خاطر برخی دلایل همچون استفاده نادرست آهنگسازان از این شیوه، عدم دانش کافی و عدم سنخیت این پدیده با فرهنگ موسیقایی ایران باعث آسیب هایی در ایران شد. آهنگساز موسیقی فیلم ابتدا باید سالها مبانی و علوم پایه ای موسیقی را به خوبی بداند و بعد از این تجهیزات استفاده کند.

وی ادامه داد: نخستین موردی که از این تکنولوژی استفاده شد، مربوط به تجربه آهنگسازی علی غلامعلی در فیلم زنگ ها (محمدرضا هنرمند، ۱۳۶۴) بود که این شیوه کار بعدها در آثار ناصر چشم آذر، فریبرز لاچینی، گیتی پاشایی و .... دنبال شد.

مهرشاد متین فر در پایان به چند نوع سبک و سیاق فیلمی در دوران پس از انقلاب اشاره کرد که هر کدام حالت های ویژه ای را به موسیقی فیلم در ایران اضافه نمودند و افزود: این سبک و سیاق ها در موسیقی فیلم عبارتند از: فیلم های دفاع مقدس، فیلم های تاریخی و مذهبی، فیلم های جنایی پلیسی، فیلم های کمدی، فیلم های کودک و نوجوان (و در سال های اخیر فیلم های ژانر وحشت)

آخرین نکته ای که دبیر نشست چهارم به آن اشاره کرد توجه آهنگسازان موسیقی فیلم به برخی نکات مهم است که عدم توجه به آنها موسیقی فیلم در ایران را وارد آسیب هایی کرده است. مواردی همچون سری دوزی و پر بودن بیش از حد موسیقی متن در فیلم و غفلت از مولفه مهم سکوت در موسیقی و همچنین عدم شناخت آهنگساز از سینما و تصویر و حتی زیست جهان و فرهنگ بومی خودش باعث آسیب هایی در یک سده اخیر در موسیقی فیلم گردیده است.

در ادامه این نشست حسن زمانی (آهنگساز) به بررسی و تحلیل آثار موسیقی فیلم مرحوم استاد بابک بیات پرداخت.

وی در ابتدا به بیان زندگی بابک بیات پرداخت و پس از آن به نخستین تجربه فیلمی او در قبل از انقلاب با آهنگسازی فیلم (غریبه، شاپور قریب، ۱۳۵۱) و پس از انقلاب (مرگ یزدگرد، بهرام بیضایی، ۱۳۶۰) اشاره و خاطرنشان کرد: تجربیاتی که بیات با بهرام بیضایی داشته (آثاری همچون مرگ یزدگرد، شاید وقتی دیگر و مسافران) از آثار خاص و ممتاز ایشان است که خود مرحوم بیات از نظر هنری به این آثار و به ویژه فیلم "شاید وقتی دیگر" تاکید زیادی داشت.

زمانی ادامه داد: البته مرحوم بیات به طور کلی بهترین آثار خودشان در موسیقی فیلم را سه فیلم: شاید وقتی دیگر، طلسم و نقطه ضعف می دانستند.

در این نشست برای تحلیل و آنالیز آثار موسیقی فیلم بابک بیات برخی از آثار آهنگسازی این هنرمند در زمینه موسیقی فیلم انتخاب و پخش شد و آهنگ فیلم های طلسم (داریوش فرهنگ، ۱۳۶۵)، نقطه ضعف (محمدرضا اعلامی، ۱۳۶۲)، عروسی خوبان (محسن مخملباف، ۱۳۶۷)، قربانی (رسول صدرعاملی، ۱۳۷۰)، مردی شبیه باران (سعید سهیلی، ۱۳۷۵)، دستهای آلوده (سیروس الوند، ۱۳۷۸)، مسافران (بهرام بیضایی، ۱۳۷۰) و شکار (مجید جوانمرد، ۱۳۶۶) مورد بررسی قرار گرفت.

سخنران نشست چهارم موسیقی فیلم، ضمن اشاره به نسل آهنگسازانی همچون: بابک بیات، اسفندیار منفردزاده، کامبیز روشن روان، ناصر چشم آذر، احمد پژمان، واروژان و غیره تصریح کرد: این نسل، نسلی بود که بسیار آرمانخواه بود و به خاطر همین آرمان گرایی در هنر، در پرداختن به آثار هنری خودشان، بسیار دقیق بودند و کاری را رها نمی کردند که دچار نقصان شود.

وی با اشاره به نوع لحن موسیقایی این آهنگساز برجسته اظهار داشت: لحن و بیان موسیقایی بابک بیات، عمدتا ملودی محور است و ملودی در آثار او نقش مهمی را ایفا می کند. قابل ذکر است رویدادی مانند از دست دادن فرزند او (مانی) باعث تاثر و حتی تغییر شخصیت او شده و از این دوره به بعد ملودی نقش مهم تری را در آثار او بازی می کند؛ ملودی هایی که یک نوع حزن خاصی در آنها حس می شود. بنابراین در آثار این آهنگساز، یک تم محوریت داشته و او با همان تم، بسط و گسترش و تم و واریاسیون می داد و به شکل های مختلف آن را ارائه می کرد.

زمانی با تاکید بر این ویژگی موسیقایی بیات ادامه داد: از این رو او برای اینکه ملودی محوریت داشته تلاش می کرده از ارکستراسیون کم تعداد استفاده کند ولی در برخی آثار (همچون مسافران) بنا بر ضرورت فیلمی ارکستراسیون پر تعداد تر بوده است.

حسن زمانی به ویژگی دیگری که در آثار بابک بیات مشاهده می شود، اشاره کرد و در این مورد بیان داشت: ایشان در کلیه آثار هنری خود گزیده گو بوده و در آثار موسیقی فیلم آن جایی که نیازی نبوده از موسیقی استفاده نمی کرده است. یکی از نمونه هایی که در آثار مشترک بیضایی- بیات قابل ذکر است این موضوع بوده که مثلا در فیلمی مانند مسافران در سکانس های احساسی از موسیقی استفاده نشده چون بیضایی تمایلی نداشته از این ویژگی برای درگیر نمودن مخاطب استفاده نماید.

در پایان نشست حسن زمانی در پاسخ به این پرسش که بابک بیات چقدر از موسیقی ایرانی در آثار موسیقی فیلمش استفاده کرده خاطرنشان کرد: استفاده از موسیقی ایرانی به آن صورت در آثار او مشاهده نمی شود و البته این استفاده در دهه ۶۰ بیشتر است، ضمن اینکه یک نکته قابل توجه در آثار بابک بیات استفاده از ساز سنتور بوده که رنگ و بوی خاصی به آثار ایشان داده است.

زمانی در پاسخ به این پرسش که چرا بیشتر از سنتور استفاده شده و از سازهایی مثل نی، کمانچه و یا تار استفاده نشده، گفت: سازهای کششی مثل نی و کمانچه به خاطر هارمونیک هایی که دارند، می توانند فضای غالب موسیقایی موجود در ذهن آهنگساز را از بین ببرند. سازهای مضرابی مانند سنتور به خاطر تک مضراب ها و تک تاثیرهایشان مناسب تر است ضمن اینکه دلیل عدم استفاده از تار و اولویت سنتور، شاید به خاطر تو دماغی بودن صدای تار و دیگر اینکه تک مضراب های سنتور (مانند پیانو) می تواند ذهنیت خاصی به مخاطب بدهد و بنا به این دلایل احتمالا مرحوم بیات ساز سنتور را انتخاب کرده است.

نشست چهارم موسیقی فیلم مانند نشست های قبلی اگر چه کم تعداد بود و مانند همیشه در صد سال اخیر نشان می داد موسیقی فیلم در اصفهان غریب و تنهاست، ولی در فضایی صمیمی و بسیار پر بار گام بزرگی در جهت بررسی آثار موسیقی فیلم بود.